On ne sort pas plus indemne de votre film que des livres de Primo Levi. Ce sont des œuvres. Comme telles, elles apportent une émotion qui bouleverse et qui reste. Pourtant, vous tournez le dos à toutes les recettes du genre : pas de sentimentalisme, pas de dramatisation, une retenue qui confine à la pudeur, un propos terrible sur les camps, mais on ne voit pas les camps, on ne voit pas les victimes, on ne voit pas les horreurs, seulement des trains vides, portes ouvertes sur des paysages aérés, des pestilences qu’on imagine… Il appelle une question, elle-même susceptible d’être posée aujourd’hui à propos de tous les drames du monde, ce qui prouve combien l’éthique du film nous concerne tous : qui savait et qu’a-t-on fait ?

Costa-Gavras : Tout le monde savait.

Jean-Claude Grumberg : Les camps, c’est le point culminant d’une suite d’acceptations. Des millions de gens de par le monde qui cèdent et admettent. L’indifférence est la forme soft de la complicité.

C-G : L’indifférence est toujours là, elle n’a pas commencé au moment des camps, elle ne s’est pas arrêtée à la fin de la guerre, elle ne grandit pas pendant celle-ci, ce sont les événements qui sont de plus en plus graves, de plus en plus insoutenables. Je ne sais pas ce que nous vivons aujourd’hui qui paraîtra à nos petits-enfants comme une attitude monstrueuse, inhumaine. Les États se sont habitués aux monstres. Et nous aussi. Regardons, par exemple, l’indifférence avec laquelle nous laissons mourir le continent africain. Notre passivité est un crime.

JCG : On ne fait jamais un film sur le passé. On fait des films sur aujourd’hui, en faisant un détour par le passé, par ce que nous connaissons, ce que nous avons plus ou moins digéré et assumé. Le film met le doigt sur cette question qui se pose à nous à chaque instant de notre vie : à quel moment doit-on redevenir un personnage éthique ? Ce questionnement se pose dans l’Histoire, à chaque siècle, et dans nos vies individuelles, chaque jour. Des choses se passent donc, avec notre bienveillante indifférence.

CG : Nous sommes partis de ce point-là, de cette passivité. De ce Stefan Lux, au début du film, qui se fait sauter la cervelle à la Société des Nations (SDN) pour tenter de prévenir le monde. Nous sommes en 1936 et il n’a pas la moindre idée de la fin de l’Histoire. Les membres de la SDN présents ce jour-là se sont arrêtés une demi-heure, le temps pour les médecins d’enlever le corps. Mais le monde ne bouge pas.

JCG : Ce qui est fascinant, c’est que, de 1933 au début de la guerre, tout le monde accepte. Hitler avait un programme que les dirigeants et les intellectuels connaissaient. Il a mis ce programme en application dès sa prise de pouvoir sans provoquer les foudres des puissances occidentales et des pouvoirs religieux. En 1942, un résistant polonais, non juif, Jan Karski, quitte la Pologne, traverse l’Europe, puis l’Amérique, pour informer les Anglais et les Américains de ce qu’il a vu au ghetto de Varsovie et de ce qu’il sait de l’extermination. Roosevelt le reçoit.
Mais dans un pays où les minorités ne jouissaient pas des droits élémentaires – et je ne parle pas seulement du peuple noir –, pourquoi se serait-on indigné du racisme des nazis ? Sans compter que les élections se profilaient et que Roosevelt ne souhaitait pas les perdre, sans compter l’antisémitisme du personnel du département d’État, sans compter la position des alliés britanniques…

CG : Pourquoi s’embarrasser d’un tel problème ? Alors, les Alliés ne bombardent pas les installations d’extermination, ils ne font pas dérailler les trains… On tourne les yeux et on regarde ailleurs.

JCG : La complicité est effrayante, elle est l’aboutissement d’une idéologie qui planait dans le monde entier, en France même. L’idée de nettoyer la société, de la «rendre propre», par l’eugénisme, par l’amélioration de la race, est une idéologie qui a mûri depuis le début du siècle et qui a atteint son apogée avec Hitler.

Autre État, mœurs semblables : le Vatican. Sa Sainteté Pie XII. Il est à la tête d’un pouvoir quasiment politique. Les nonces sont des ambassadeurs, le Saint-Siège est une sorte de palais où les plaisirs et les agréments ne l’emportent pas toujours, mon Dieu quel dommage, sur les misères causées par un monde aussi turbulent qu’une classe mal tenue. Du coup, il faut bien recevoir les plénipotentiaires venus d’ici et d’ailleurs, en espérant qu’ils ne troubleront pas le sommeil du souverain pontife avec ces histoires de juifs gazés et brûlés…

CG : Le Vatican est un appareil de pouvoir. Il réagit à la situation comme tous les autres États, sans préoccupation théologique et encore moins éthique. Le pape est l’émanation de ce pouvoir. Dans le film, il est totalement abstrait : une figure, une image d’Épinal. Sa réalité, c’est son environnement, son apparat, sa parole… La religion existe à l’intérieur des communautés humaines, non pas pour accéder au pouvoir étatique, mais à un pouvoir moral, éthique. L’Église durant cette période-là, comme dans d’autres, ne fait pas ce travail. Elle pense davantage à sa survie qu’à sa raison d’être. Elle se met dans la position d’un État, doté d’une diplomatie et d’une stratégie politique, et non pas dans celle d’une instance morale supérieure.

JCG : Le pape n’est pas plus indifférent que les autres. Seulement, il se veut être, encore aujourd’hui, la conscience et l’autorité morale de l’Occident, alors il n’avait pas le droit d’être indifférent.

CG : Après la guerre, le chancelier Adenauer a déclaré que si les évêques d’Allemagne s’étaient levés pour venir en aide aux juifs, ils n’auraient probablement pas été exterminés. L’Église avait là l’occasion de sauver son âme. Elle ne l’a pas fait.

JCG : Le Pape est l’héritier d’une tradition, une tradition d’antisémitisme ; il suffit de lire les archives du journal La Croix de la fin du XIXe siècle. Les années 40, pour l’appareil de l’Église catholique, comme pour Vichy chez nous, c’est la continuité de ce XIXe siècle. Hitler n’est pas un personnage aimable, mais il lutte contre Staline, l’Église détestant autant les juifs que les communistes…

Hitler est donc un héraut... Les deux principaux protagonistes du film, Gerstein et Ricardo, sont issus de ce terreau. L’un vient d’une SS criminelle et l’autre d’une Église complice car silencieuse. Ils rompent tous deux avec leurs systèmes respectifs en tentant d’alerter le Vatican et les Alliés. Cette lutte qui n’empêche pas la machine finit presque par être une action pour eux-mêmes, une dénonciation pour eux-mêmes. Est-ce que cela veut dire qu’en sauvant «leur âme», ils ont sauvé en partie l’autre ?

CG : Pour Gerstein tout ce qu’il entreprend se retourne contre lui. Lorsqu’il dit, pour en empêcher l’usage, qu’il est dangereux de transporter le Zyklon B, on met à sa disposition des ambulances de la Croix-Rouge épargnées par les bombardements alliés. Quand il essaie de saboter le gaz à destination des camps, on s’en sert quand même et le résultat est que les gens mettent plus longtemps à mourir. Autrement dit, même du bien peut naître le mal. Cependant ce «bien» garde le pouvoir de nous dire qu’au pire d’elle-même, l’humanité ne cesse pas.

JCG : Gerstein et Riccardo incarnent ce sur quoi nous comptons pour nous-mêmes. Dans une situation aussi peu productive d’espoir, quelqu’un malgré tout fait passer sa conscience avant sa sécurité. Car, au final, la complicité, c’est la peur. L’indifférence, c’est la peur.

CG : Nous voulions un personnage qui fasse passer sa conscience avant ses intérêts propres et que ce personnage ne soit pas juif. De plus, qu’il soit allemand et, mieux encore, SS. C’est dire que la résistance est possible, même en Allemagne, même chez les SS. C’est parce que Gerstein a existé que les autres n’ont pas raison.

JCG : Mettre en valeur l’indifférence des autres. En France, s’il n’y avait que Bousquet parmi les jeunes fonctionnaires, ce serait horrible. Mais il y a Bousquet et il y a Moulin. Quand Jean Moulin se tranche la gorge, il choisit. Et quand Bousquet, pour la première fois, dit «Oui, on peut organiser une rafle», il choisit, lui aussi. C’est-à-dire que si Jean Moulin n’existe pas, Bousquet et Papon donnent raison à l’inéluctabilité du mal.

C’est Le Vicaire de Rolf Hochhuth, mais en même temps, on a le sentiment que vous n’en avez gardé que l’essence.

CG : Hochhuth a eu l’immense talent de briser une sorte de loi du silence, et dans son pays même, l’Allemagne. Nous avons bénéficié de son œuvre et de connaissances historiques supplémentaires. Et notre média n’est pas le même. Au théâtre, tout passe par des mots. Au cinéma, il faut inventer autre chose.

JCG : Depuis plusieurs années, nous avions, avec Costa, le désir de parler de l’extermination, en se plaçant du côté des exterminateurs. Alors, il a fallu s’approprier la pièce. C’était cela la difficulté. Nous aurions pu l’illustrer, mais ce n’était pas notre désir et, de surcroît, ce n’était pas possible. Alors il fallait trouver un moyen de passer outre et, tout en empruntant à l’Histoire et à la pièce de Hochhuth, faire nôtre ce récit.

CG : Comment dans un monde civilisé cela a-t-il été possible ? Cela peut-il être encore possible aujourd’hui ? Nous avons d’abord envisagé de travailler sur La mort est mon métier de Robert Merle. Mais le personnage de Merle – Hoess, chef du camp d’Auschwitz – est uniquement terrifiant. Il est d’un seul bloc, sans ambiguïté. Personne, y compris nous, scénaristes, ne pouvait suivre cette descente sans espoir. Et puis Claude Berri nous a parlé du Vicaire et, au-delà de la pièce, nous avons découvert Gerstein et l’ambiguïté du bien décrit dans le livre de S. Friedlander. La difficulté de la lutte, de l’action contre un système qui détruit toute humanité. Le film repose sur trois piliers fondateurs qui existent dans l’œuvre de Hochhuth : le personnage réel de Kurt Gerstein, protestant fervent, dont nous suivons le parcours et l’action sans toutefois faire sa biographie ; Riccardo, personnage de fiction, composite de différents prêtres catholiques ; et, enfin, le troisième personnage, l’Histoire et son auxiliaire, le cynisme incarné par le docteur qui survivra à tout et à tous. Comme l’Histoire.

JCG : Le docteur, c’est la science dévoyée, la médecine au service de la mort. Plutôt qu’un idéologue comme Goebbels, le docteur est acteur et observateur, cynique, méphistophélique. La continuité dans le mal, préfiguration de la modernité, l’ombre qui reste présente dans notre civilisation.

CG : Nous avions décidé, dès le début que nous ne montrerions ni les camps ni l’extermination, car sa vérité n’est pas atteignable au cinéma.

JCG : Au théâtre, on peut décider de montrer les camps, car de toutes les façons, on sait que ce n’en est qu’une représentation. Au cinéma, les choses paraissent réelles, et là, nous frôlerions l’obscénité.

CG : Ce que nous voulions, c’était regarder les visages des témoins, décrypter leurs rictus, leurs moindres mouvements et leurs actions. Un jour, à la fin de l’écriture de la scène de rencontre entre Gerstein et le baron suédois, nous est venue l’idée du passage du train. J’ai pensé tout d’abord à l’image d’un train plein, portes fermées, et Jean-Claude a suggéré celle d’un train vide. Cette image du train, portes ouvertes, qui passe alors que Gerstein tente de convaincre, nous a paru juste face à son impuissance et à l’horreur. Au moment de tourner, j’ai décidé qu’ils devaient passer sans cesse. Portes ouvertes, portes fermées, trains vides, trains pleins.

JCG : Ce qui signifie que la machine fonctionne. Pendant que certains tergiversent, que d’autres réfléchissent, que les dirigeants se demandent si cela est vraiment possible, que les soldats se battent, que les avions bombardent, que Roosevelt se fait réélire, que le pape a peur du communisme, eh bien, les trains continuent de rouler.

CG : Je voulais montrer la machine sans la machine.

D’où vient ce sentiment d’identification que l’on ressent en voyant le film et qui nous fragilise ?

CG : L’identification vient du fait que l’on reste très proche des personnages de Gerstein et de Riccardo. Quant à la fragilité, elle est inhérente au sujet. Elle réside dans le fait que la peur est dans tout et je dirais même que c’est une forme de terreur qui vient du fait que l’on sait d’avance. Cette fragilité, nous l’avons vécue Jean-Claude et moi, lorsque nous avons dû plonger dans les détails de l’Histoire.
Et puis l’impuissance fragilise. Car une fois que l’on sait, que fait-on ? Nous nous identifions à un personnage comme Gerstein et sa lutte contre un système trop fort pour lui nous déstabilise dans ce que nous sommes.

Dans vos films en anglais, vous avez toujours travaillé avec des stars américaines. Était-il important pour vous, pour ce film, de travailler avec des acteurs allemands ?

CG : Essentiel. Au début nous avions pensé, effectivement, avec Berri, à un casting américain. Mais nous avons vite abandonné l’idée. La nature du film, la complexité des personnages, la conclusion même de l’histoire ne fonctionnent pas comme dans un film américain et ne correspondent pas à la sensibilité dominante de Hollywood.

JCG : Ce n’est pas le personnage qui est le sujet du film, c’est l’Histoire. Les personnages servent à éclairer le sujet. Pour un acteur, le rôle de Gerstein est un vrai rôle, mais en même temps, on ne le sert pas, on n’écrit pas des scènes d’émotion, il n’existe que lié à l’action principale qui le dépasse et qui dépasse même le projet du film.

Dans le traitement de l’Histoire avec un grand H, on sent percer de l’ironie…

CG : Une ironie amère, douloureuse, bien sûr. Parce qu’elle existe dans l’Histoire elle-même. Comme le sauvetage des nazis par les filières romaines… Certains furent accueillis aux États-Unis, d’autres en URSS. Ils ont vendu leur savoir-faire et ont fait carrière. Klaus Barbie, lui, a eu un poste officiel pendant des années en Amérique latine… Une récupération et une utilisation de leurs compétences…

Propos receuilli par Dan Franck