Mathieu Kassovitz

La leçon de cinéma
Propos recueillis par Laurent Tirard

 

Pour la première fois, dans Les Rivières Pourpres, le réalisateur de La haine se confronte à un roman, dont il a voulu avant tout conserver l'identité visuelle, et à un film de genre, dont il a tenu à respecter les règles. Le film témoigne d'une belle maîtrise. Nous avons donc demandé à Mathieu Kassovitz de nous donner sa leçon de cinéma.

Je ne suis pas un théoricien, je n'ai quasiment jamais lu de livres sur le cinéma et je lis rarement les articles dans les revues spécialisées. Ce que j'aime, c'est me prendre un film en pleine figure et ensuite me poser tout un tas de questions sur ce que j'ai compris, ce que je n'ai pas compris, ce que j'ai aimé ou pas aimé. Et c'est comme ça que j'apprends. En étant spectateur. Je dis "spectateur" pour désigner le fait d'aller voir des films en salle, bien sûr, mais pas seulement. Cela peut aussi s'appliquer au fait de travailler sur des tournages. J'ai beaucoup appris en regardant mon père travailler. Et sur les autres plateaux. Quand j'étais stagiaire, par exemple, je n'avais pas grand chose d'autre à faire que bloquer la rue, ça me laissait donc pas mal de temps pour observer la façon dont le metteur en scène travaillait. J'avais le scénario entre les mains, et quand je regardais où le réalisateur posait sa caméra, j'essayais de comprendre pourquoi. Après, aux rushes, je me disais : "Quel nul, il s'est planté ; moi, j'aurais pas fait comme ça...", et puis, en voyant le film monté, je me rendais compte que c'était lui qui avait raison, parce qu'il y avait des tas de choses que je n'avais pas prises en considération ! C'est comme ça que l'on apprend, je crois : en regardant plutôt qu'en faisant. Parce que, quand on commence à réaliser des films soi-même, c'est trop tard. Un tournage, c'est une telle course contre la montre qu'on ne peut jamais s'arrêter sur quoi que ce soit. Au mieux, on apprend une fois que le film est fini. On regarde le résultat et on se dit : "Ah oui, là j'ai fait une erreur, mais là j'ai réussi..." L'alchimie dépend d'une multitude de choses infimes, de détails qui nous échappent complètement. Il suffit parfois de quelques images à la fin d'un plan pour faire passer une émotion ou, au contraire, l'anéantir.

Ma plus grande leçon de mise en scène, je l'ai reçue en allant voir les films de Spielberg. C'est là que j'ai compris la différence entre les faiseurs, c'est à dire ceux qui ne se servent de la caméra que pour filmer ce qui se passe devant, et les vrais cinéastes, qui savent exprimer un point de vue à travers leur mise en scène. Spielberg a une vraie conscience de la caméra. Chez lui, elle est un acteur à part entière, elle fait partie intégrante du film. Il la fait vivre et elle ne vit jamais gratuitement, elle est là avec un propos, un sujet, un verbe et un complément. La différence entre cette mise en scène et celle d'un faiseur, c'est comme la différence entre un zoom et un travelling. D'un côté, on s'approche optiquement, et de l'autre, on s'approche physiquement. La différence de sensation est énorme. Spielberg m'a appris ce qu'était l'efficacité en matière de mise en scène, et je ne parle pas d'efficacité commerciale, ni même d'efficacité visuelle, mais véritablement d'efficacité cinématographique. Dans ses films, il n'y a jamais de faute de réalisation. Il peut y avoir des fautes de goût, des choses qu'on aime plus ou moins dans le ton, mais au niveau de la mise en scène pure, du placement de la caméra, des mouvements et du rythme à l'intérieur des scènes, c'est absolument parfait.

Bien sûr, ça n'a pas l'opacité des films de Kubrick, qui sont fascinants justement parce que l'on ne comprend pas toujours pourquoi certaines choses ont été filmées d'une certaine manière, mais ça reste brillant. La leçon que j'ai tiré de ces cinéastes, c'est qu'il faut avant tout exprimer un point de vue à travers la façon dont on filme, et j'ai toujours essayé de m'imposer ça, parfois même de façon excessive. Je me souviens par exemple d'un moment, dans "La haine", où les trois types assistent à une fusillade devant une boîte de nuit. La scène est filmée en un seul plan, avec le visage de Vincent Cassel sur une moitié de l'écran, qui regarde face caméra, et le reste de l'action derrière lui. C'était un plan un peu bizarre, et donc en toute logique, j'aurais dû tourner un champ-contrechamp par sécurité, histoire de me retourner au montage, si jamais l'effet ne fonctionnait pas. Les techniciens ont insisté, ils me disaient : "Ca prendra juste cinq minutes..." Mais moi, je ne voulais pas. Je pensais que si je faisais ça, c'était un manque de personnalité, et je préférais être obligé de le faire fonctionner plutôt que de me rabattre sur une facilité. C'était assez gonflé, mais en y repensant, c'était aussi limite ridicule.

Paradoxalement, l'autre grande leçon que je crois avoir retenue, c'est que c'est la mise en scène qui doit s'adapter au sujet et pas le contraire. Un réalisateur arrive avec sa personnalité, ses choix et ses goûts de mise en scène, mais il doit traiter chaque film comme une entité séparée. Il ne peut pas se dire : "Tiens, j'ai fait ça sur tel film, ça a bien marché, je vais le refaire sur celui-ci..." Par exemple, je faisais beaucoup de plans-séquences dans "Assassin(s)", mais c'était un film très conceptuel, dans lequel le plan-séquence devenait presque le sujet du film. Si je m'étais amusé à faire la même chose dans "Les Rivières Pourpres", je risquais de plomber l'ambiance du film. Quand on fait un film de genre, on ne peut pas avoir trop de prétentions. Enfin, on a le droit d'en avoir, mais il faut pouvoir les assumer. Si on décide d'aller contre le genre, on a intérêt à s'appeler Kubrick et, désolé les gars, mais moi, je ne suis pas Kubrick ! Donc je fais comme tout le monde : j'essaye d'apporter ma sauce, qui fait que, quoi qu'il arrive, ce sera aussi un film personnel, mais je respecte les règles et les codes du genre.

Sur un film comme "Les Rivières...", mon devoir était de ne pas trahir le roman et pour cela, de respecter - ce qui peut sembler bizarre, comme idée - l'identité visuelle du livre. J'ai fait aussi ce que je n'avais quasiment jamais fait jusque-là : des champs-contrechamps. Et je me suis un peu plus couvert, en filmant la même scène sous différents axes. J'ai fait des choix moins radicaux. Parce que sur un film à 100 millions de francs, on n'est plus un artiste ; on est un chef d'entreprise ,on a une responsabilité.

Sur un film comme "Assassin(s)", je me suis pris pour un artiste. J'essayais des choses en me disant : "Peut-être que ça passera, peut-être que ça ne passera pas..." Mais là, je me voyais mal faire des choix aussi radicaux et revenir voir Jean Reno quelques jours plus tard en lui disant : "Désolé, Jean, mais on va devoir retourner cette scène, parce que j'ai voulu faire le malin et que je me suis planté..." De toute façon, le film finit toujours par dépasser le metteur en scène. Même sur des films très personnels, entre la volonté du réalisateur et le résultat, il y a la technologie, le temps qui passe, beaucoup de personnes et d'énergies différentes... Le film finit donc par avoir sa propre vie. A cela se rajoute le spectateur, qui a son propre avis et finit par se faire son propre film. On m'a dit des choses sur "La haine" et sur "Assassin(s)" que je n'avais pas vues, ni voulues, mais qui sont là. Cela relativise pas mal la notion de contrôle du réalisateur.

Le scénario, c'est la base. Sans un scénario solide, le metteur en scène ne peut aller nulle part. Bien sûr, ça ne suffit pas, et ça peut même parfois s'avérer complètement trompeur. Dans le scénario des "Rivières Pourpres", les allers-retours entre Jean Reno et Vincent Cassel, au début du film, étaient beaucoup plus rapides, et sur le papier, ça avait l'air d'avoir la pêche. Mais lorsque j'ai monté les séquences, je me suis rendu compte que ça allait trop vite, et que, en tant que spectateur, on était frustré de ne pas rester assez longtemps sur chaque personnage. Donc on a changé au montage. Mais même si un scénario n'est jamais parfait, il faut qu'il soit suffisamment solide et abouti pour donner confiance au réalisateur. Sur des films comme "Métisse" et "La haine", le scénario était là en 100% quand j'ai commencé à tourner. Mais il s'agissait de sujets personnels, sur lesquels je réfléchissais depuis longtemps et donc que je maîtrisais inconsciemment. Dans le cas des "Rivières Pourpres", ça a été un peu plus compliqué. Adapter un roman, c'est un exercice de mathématiques dont le but est d'arriver à déterminer ce qu'on garde et ce qu'on enlève. C'est comme si on avait une carcasse de voiture et qu'il fallait décider quelles pièces mettre dans le moteur, et dans quel ordre, pour que la voiture aille le plus vite, mais aussi pour qu'on ne se casse pas la figure avec. Le roman de Jean-Christophe Grangé était trop riche, on ne pouvait pas tout prendre. Et puis il y a un problème de timing, parce qu'un thriller, il faut que ça soit tendu, et si le film est trop long, tout s'écroule. Donc, qu'est-ce qu'on sacrifie, et qu'est-ce qu'on met en avant ? De toute évidence, quand on fait un film, on met plutôt en avant ce qui est visuel, et on essaie d'éliminer tout ce qui est trop explicatif, ou alors on tente de le faire passer à travers des images. Ensuite, il faut faire confiance aux comédiens et à la magie du cinéma. Dans le livre, il y a des pages et des pages pour raconter le passé du personnage central. Dans le film, on n'a pas le temps. Alors on prend Jean Reno, on lui met une vieille veste en cuir sur le dos et, normalement, quand le spectateur le voit, il se dit : "Ce mec a vécu." Bien sûr, je sais qu'il y a des zones d'ombre, que tout dans le film n'est pas parfaitement explicite, mais là-dessus je compte beaucoup sur ce que j'appelle l'"effet Pizza Pino". C'est à dire qu'a priori, après avoir vu ce genre de film, on va dîner avec ses copains à la pizzeria, on discute, chacun explique ce qu'il a compris et, petit à petit, on remet les morceaux du puzzle d'ans l'ordre...

Je ne suis pas encore arrivé à trouver une bonne technique de travail. Je suis plutôt bordélique, et c'est un problème. Quand vous arrivez sur le plateau, vous avez vraiment intérêt à savoir ce que vous voulez, parce qu'il y a cent personnes qui vous attendent, et que chacune de ces cent personnes qui vous attendent, et que chacune des ces cent personnes qui va vous proposer trois options pour chaque décision que vous prendrez. Si vous hésitez à la base, vous perdez les techniciens, vous perdez les acteurs et, au final, vous vous perdez vous-même. Il faut donc être concentré et rigoureux. J'ai encore beaucoup de mal.

Quand je vois Jean-Pierre Jeunet travailler (il vient de faire l'acteur pour lui dans "Amélie"), je suis halluciné : tous ses plans de la journée sont décidés à l'avance, au millimètres près ; il les a même filmés en numérique et dessinés dans le scénario pour que tout le monde sache bien ce qu'il a à faire... C'est le nirvana. Bon, bien sûr, chaque méthode possède ses qualités et ses défauts. Jean-Pierre le dit lui même, il cherche tellement à être précis que ça empêche parfois le vie d'entrer dans le film. Moi, c'est un peu le contraire : ce n'est pas très précis, mais ça fonctionne beaucoup sur l'énergie. Je crois que quand j'ai débuté, quand je tournais "Métisse", par exemple, il y avait une part de naïveté qui faisait que je savais beaucoup mieux ce que je voulais. Je me disais : "C'est mon premier film, alors je ne peux pas me contenter de tourner des plans "normaux", c'est trop banal", et donc, comme il avait une grande part de recherche, il y avait forcément beaucoup de réflexion. Avec le temps, je me suis assagi, je suis devenu plus conscient du fait que ma mise en scène devait être au service du film, et donc j'ai tendance à attendre d'être sur le plateau pour prendre mes décisions.

Le problème, c'est que je suis très dépendant de mon humeur, et qu'elle peut se détériorer à partir de choses infimes. Un machino dont je sens qu'il est en train de s'ennuyer pendant qu'on tourne une scène suffit à me déstabiliser complètement. Et là je peux devenir nerveux, angoissé. Je n'arrive pas vraiment à utiliser de story-boards. Je l'ai fait un peu sur "Les Rivières Pourpres", parce qu'il y avait des effets spéciaux et que, pour une scène comme celle de l'avalanche, par exemple, je ne pouvais pas faire autrement. Mais sinon, je suis plutôt système D. Selon que la scène à tourner concerne plus la réalisation ou le jeu des acteurs, et je me mets à tourner dès les répétitions. D'abord parce qu'à moins d'avoir vraiment très peu d'argent, le prix de la pellicule n'est rien à côté de ce qu'on risque de rater. Il peut se passer des choses magiques pendant les répétitions. Il peut aussi y avoir des accidents, et au pire, ça sera sympa pour le bêtisier... (rires) Et puis, certains acteurs ne jouent correctement que si la caméra tourne.

Je ne vais pas les critiquer, parce que je fais la même chose quand je joue dans les films des autres. C'est vrai que c'est plus stimulant de savoir que la caméra tourne. Donc, je filme les répétitions, et, après, je suis capable de faire beaucoup de prises. Vraiment beaucoup. Parfois jusqu'à une quinzaine, parce que entre la technique et le jeu des comédiens, il faut toujours un moment avant d'arriver à un accord. Et puis je sais qu'un plan parfait sur le tournage n'est pas forcément le plan idéal pour le film, et qu'au montage, je choisirai peut-être quelque chose de moins fort, mais qui s'insère mieux dans l'harmonie générale de la scène.

Au final, on peut inventer tous les mouvements de caméra que l'on veut, on ne fait quand même que filmer des acteurs. Donc, il faut savoir les diriger, mais il faut avant tout savoir les choisir. Si on choisit un mauvais acteur, c'est foutu, on ne peut rien faire. On ne peut pas jouer à sa place, on ne peut pas lui donner des coups de pied... S'il est mauvais, il est mauvais. Et inversement, si on prend De Niro, il faut vraiment être nul ou particulièrement vicieux pour le faire mal jouer. Avec un acteur de ce calibre-là, j'imagine que les directives sur le plateau se résument à "un peu moins vite et mets-toi un peu plus à gauche, voilà, merci". Reste à choisir le bon acteur, ce qui n'est pas toujours évident. Moi, j'ai tendance à me baser sur des critères purement humains. Je n'essaie pas de trouver l'acteur qui correspond exactement à ce qui est écrit dans le scénario. Je prends quelqu'un avec qui j'ai un bon contact intellectuel, quitte à modifier ensuite le personnage. Dans le livre "Les Rivières Pourpres", l'un des deux flics s'appelle Karim Abdouf, il est marocain et il porte des dreadlocks. Mais j'avais envie de travailler avec Vincent, et donc j'ai changé le rôle pour lui. Ensuite, la clé pour bien diriger les acteurs, c'est de savoir discerner, parmi la masse de problèmes qu'ils vous soumettent, lesquels sont vrais et lesquels sont faux. Le fait d'être moi-même comédien m'aide énormément là-dessus. Si un acteur me dit : "Ecoute, là, j'arrive pas à faire ça...", de temps en temps, je le regarde droit dans les yeux et je réponds : "Tu veux que je le fasse ?" Et si c'est un faux problème, l'acteur me répondra tout de suite : "Non, non, ça va..." Mais parfois il me prendra au mot, et j'essaierai, et je me rendrai compte que, effectivement, c'est compliqué ! Je pense que tout metteur en scène devrait apprendre à jouer pour comprendre ce dont un acteur a besoin. De même que tout acteur devrait essayer, non pas de réaliser un film, mais de faire du montage, pour comprendre ce dont un réalisateur a besoin. Sur La haine, c'était difficile, parce que deux de mes acteurs principaux n'étaient pas très expérimentés et ne comprenaient pas bien mes besoins en terme de rythme. Et je leur disais : "Au lieu de vous faire vivre dans une cité pour vous imprégner du milieu, j'aurais mieux fait de vous emmener dans une salle de montage !" J'ai tendance à être un peu terroriste avec les jeunes acteurs. Avec Nadia (Farès), sur "Les Rivières Pourpres", je le reconnais, ma direction d'acteur, c'était la terreur. Elle faisait des scènes de bagarre à 3 200 mètres, et au bout d'un moment, elle avait froid et elle était fatiguée, mais je lui disais : "Tu m'emmerdes, on refait une prise." Elle jouait le rôle d'une guerrière, donc je la traitais comme une guerrière. Si elle avait joué le rôle d'une princesse, je l'aurais plus cajolée !

Je dis souvent - trop, d'ailleurs - que les acteurs sont chiants, mais je sais que, moi aussi, quand je suis acteur sur un film, je suis très chiant. C'est inhérent au métier, parce que l'acteur est à la fois essentiel au film, et qu'en même temps, il joue en fait très peu. Sur un plateau, un acteur travaille par tranches de dix minutes toutes les deux heures. C'est un métier bizarre : il faut avoir un ego très fort et en même temps savoir rester humble. Cela relève quasiment de l'impossible. Mais certains y arrivent.

Je crois que le plus grand danger, pour un metteur en scène, c'est de se reposer sur ses lauriers, c'est à dire de croire qu'il a tout compris au cinéma et qu'il sait tout faire. Je n'ai sans doute pas assez travaillé sur Les Rivières Pourpres - jusqu'au dernier jour de tournage, on a modifié le scénario - et, même si je m'en suis sorti grâce à mon instinct, je ne commettrai plus cette erreur-là. J'ai encore beaucoup de choses à apprendre, et je sais que je ne cesserai même jamais d'apprendre. Mais c'est ça qui est génial dans le cinéma, c'est que ce n'est pas une science. Et on aura beau faire 100 films, je pense qu'au 101ème on sera toujours aussi désemparé. Je suis sûr que même Scorcese, malgré son génie et son expérience, n'arrive pas à obtenir exactement le film qu'il veut. La perfection est impossible, il y a trop d'accidents. A moins de faire comme Kubrick, qui s'arrêtait de tourner dès que ça n'allait pas comme il voulait, et qui ne reprenait que lorsqu'il se sentait à nouveau sûr de lui, parfois plusieurs semaines plus tard. Ou encore comme Chaplin, qui était capable de refaire cinquante mille fois la même prise et de tourner pendant des mois et des mois. Là, évidemment, ça permet de s'approcher assez près de la perfection. Mais pour les besogneux comme moi, c'est un peu plus compliqué !